作为京剧人，自然都信奉角儿的作用，戏是由角儿支棱的，观众追慕的是角儿。然而，这种信奉不是盲目的，而是基于剧本文学的坚实。我们梳理《盘》剧的源头，便可窥见这“一剧之本”于《盘》剧成长之紧要。该剧启动于1984年，次年试演，效果不甚理想，观众不买账。转圜出现在1986年的剧本，来自编剧黎中城对《盘》剧的另起炉灶。这稿的领衔主演仍是方小亚、赵国华、白涛等，但剧场响应热烈，演出赢得好评。不同的是，方小亚不仅演蜘蛛精，还要演女儿国王。那是因为故事情节、剧本结构、文学意蕴，迥然不同了。细究起来，以往演绎盘丝洞故事，总是囿于《西游记》“盘丝洞”、“濯垢泉”那几档事和噱头，甚而盘桓于此。有些情形，一如清末《梨园旧话》、民国《同光朝名伶十三绝传略》所述。就演剧本身而言，考虑剧场效应无可厚非。倘若能够参透吴承恩之所以赋予这些“人物”独特行为的真意，那么人们对《西游记》的演绎，或将出现些许转机，乃至赢得不同以往的创作机缘。黎中城的创作思维，确乎就是这么攀援、延伸开来的。我们看到，他竟然将《西游记》“女儿国”的故事与“盘丝洞”的故事连缀起来。于是，基于人物心理发展的行为逻辑和动作细节便产生了；于是，女儿国王、蜘蛛精、悟空、唐僧、八戒各自的心理回路建立了；于是，唐僧师徒欲取得通关碟文，女儿国王欲与羁留结缘，而蜘蛛精觊觎唐僧，施展魔法予取予夺，两条线索的矛盾开始交织，全新的故事构成了。显然，这不是两个独立故事的简单缝合，而是基于高超编剧技巧，富于创见的戏剧思维。至少在我的视野里，这是京剧改编史上前所未有的首创。由此，《盘》剧的主演们，站上了戏剧文学的坚实地基。

观《盘》剧演出，观众大抵会被剧情牵引，行话说“勾人腮帮子”。这固然有舞台叙事的结构、节奏，以及悬念设置等技巧的作用，且做得娴熟不露痕迹。也有故事的崎岖跌宕，行当的齐整丰富等戏剧因素。其实，达成这样的演出效果，还有一条隐伏的心理动力线索，被创作者紧紧地拽在手里。创作者深知，戏曲搬演神怪故事，从来不是为了张扬神道世界，而只是借了神怪的外壳，表现人性的内核。譬如戏中的唐僧，避开了“迷本”与“得度”等佛门语境，没有刻意深究圣僧形象，而是将其定位于面对诱惑，内心既有坚守又难免摇曳的普通人，尽显理智与欲望挣扎的人性常态。蜘蛛精的妖术，只是欲望驱使下的超自然力量。她摄取女儿国王的容貌，企图用美色困住唐僧，恰是人性被情欲绑架的恣意与扭曲。女儿国王的形象则更为复杂，溢出了原著的赋予。她于孤寂冷清中渴望获得温情滋润，本是人之常情，而她“求婚被拒，欲强行羁留”，这种“明知不可为而为之”的执念，也恰是世俗人生中无处不在的心理泥沼。至于八戒，他的懒惰、好色、怯懦、憨直，乃至好大喜功，皆是人性弱点的放大与自嘲，进而频频制造出“插科打诨”的舞台间隙，妥妥地成就了全剧的喜剧担当。剧中形色各异的角色，无不是复杂人性的镜像与投射。观众在不经意间地看到了自己熟悉的影子，进而与演出在人生哲理层面产生了微妙的心理互动，予人启迪。诚然，真正折服观众的，仍是悟空的正直与担当，以及唐僧那不折的信仰与执着。

毋庸置疑，京剧是基于程式规范的表演艺术。然而，怎么理解和运用程式并赋予内涵，则是表演境界高下的分水岭。《盘》剧的导演马科，他是周信芳演剧思想的信徒。在他的眼里，一切的程式表演技巧，只有一个归途，便是“走心”。与马科搭档的是贺梦梨，他俩是夏声戏校同窗。排练场上，贺导一旦发现演员的“上场”心里没事，便是一句“回去”。这俩字，似乎温吞，却是坚决。在他的严苛要求下，再大的角儿也不得不琢磨程式表现与人物内心的关系。实在不行了，他会亲自下场支招。那一招一式，既规范又漂亮，还贴合人物。马导与贺导是那时上海京剧院的“黄金组合”，他俩都是在程式表现与人物刻画之间搭建桥梁的圣手。主演方小亚艺术视野本就开阔，且聪慧过人、乐于吸纳，几乎心悦诚服地接受导演的抠戏。而赵国华师承南派武生正宗一脉，追求灵动之表演的演剧观念是浸入骨髓的。作为短打武生，他讲究“新、奇、稳、美”，其出手、把子的绝活秉承了“海派出手大王”郭玉昆前辈的神韵，这些都为他塑造悟空形象奠定了厚实基础。饰演八戒的白涛，是个表演悟性极高的文丑。他的台词节奏，在顿挫与连贯之间的微妙把握，时常让人忍俊不禁。坦白说，是白涛将八戒的表演推至了一个高度，成为后续几代“八戒”追摩学习的范本。正是这么一拨各具才华，又有些古灵精怪的人，聚合在一起。他们都精于程式艺术，却不甘于角色的类型化或僵化，他们驾驭着程式艺术走向京剧人物塑造的性格化方向，并蔚然成风。这种演剧的观念和风尚，几十年来一直延宕在《盘》剧的代际传承中。在史依弘、严庆谷、冯蕴、郝杰等承接《盘》剧的过程中，一直有着方小亚、赵国华等前辈的悉心辅导和传授。

《盘》剧的舞台风貌是浓郁的海派。提到海派京剧，便自然会联系到机关布景。是的，这是一百多年前随着海派演剧的兴起而涌现的舞台技术潮流，是个复杂的技术系统。它曾催生京剧舞台的繁荣，也留下争议话题。《盘》剧作为一出神怪戏的制作，必然涉及舞台特技的运用。然而，创作者的清醒就在于充分意识到舞台特技的运用，是服务于艺术形象塑造的，是服务于整体舞台艺术效应的。倘若沉湎于特技效果的炫弄，则可能背离演剧的初衷。所以，观众看到《盘》剧的特技运用，是十分克制的，往往在关键处出现，对营造特定的戏剧情境起到关键的作用。譬如，第二场蜘蛛精摄取女儿国王灵魂那段戏。蜘蛛精欲借用女儿国王的“娇躯美体”，遭拒绝后便大肆作法。只见一缕青烟从女王冠顶袅然升起，刹那间女王肢体木僵，观众迅疾直观地感受到女王的“灵魂出窍”。瞬间，端庄的女王，从神情到肢体切换为蜘蛛精的妖媚与狰狞。再则，第三场的深山野壑中，八戒受蜘蛛精一众妖怪迷惑，在昏昏然中忽然惊觉师傅正在遭遇危险，他猛然高举天蓬大元帅的钉耙，欲誓死捍卫师傅，可他那威猛的钉耙却软软地耷拉下来了。八戒的心思还沉浸在与女妖的缠绕中，实在下不去手。这种由技术实现的人物心理外化的手段，用得十分恰当。由此，我们可以看到《盘》剧的创作，在各个艺术层面都能够熨帖地处理“过犹”与“不及”的辩证关系，是其演剧品质与演出格调上乘的重要保证。

《盘》剧诞生在一个挑战与机遇并存，图谋发展的年代。也是上海京剧院在迷茫中反思与酝酿，确定自身“京海融合”艺术定位和遵循周信芳演剧观念的关键时期。《盘》剧创作，便是那个阶段上海京剧院的演剧观念经历过滤、整合过程的客观反映。此后，剧院又接连产生《曹操与杨修》《狸猫换太子》等一系列具有广泛影响力的作品。其间，秉持辩证的艺术思想，探寻适合自身艺术发展的演剧观念，始终是上海京剧院的不倦话题。岁月证明，唯有如此，一个剧院的创作思想与实践尚可丰盈，避免枯竭。

（原文发表于《中国京剧》2026年9月）