舞剧《陈寿·三国志》中身体叙事、书写叙事与历史叙事的

三重叙事交错

作者：但愿 

成都市工会干部学校讲师 

四川天府演艺集团所编排的大型舞剧《陈寿·三国志》以史学家陈寿编写《三国志》这一恢宏的历史画卷的过程作为叙事核心，通过横向展开的身体知觉与镜像投影的舞蹈语言与纵深透视的多景深舞台技术进行融合，这不仅体现了陈寿本人“越名教而任自然”的魏晋风度，同时也反衬出三国魏晋时期动荡变化的波澜诡谲。

对舞剧中的陈寿来说，他所书写的历史是近未来，而对观众（尤其是川渝地区的观众）来说，三国历史早已成为我们记忆血脉的一部分。所以如何以一种全新视角讲述三国时期故事的政治风云，成为该舞剧所需要解决的重要命题。同时舞剧通过“无声”的身体实现意义从表层抵达意象，从肢体张弛到历史洪流的转隐喻则是另一个命题。

所以在本舞剧中，陈寿的舞蹈动作同时承载着三重不同的叙事脉络，分别是书中角色/自我镜像相互牵连的身体叙事、编纂过程/文墨浮现的书写叙事和真正所处时间线上的西晋朝堂/市井交错的历史叙事。

这其实也是陈寿故事的内隐叙事，舞剧所展开的各种场景也都是围绕着这三重叙事所展开的。也正是因为三重叙事彼此之间的内互文性，才让整个故事呈现虚实交错的展演性。

舞剧一开始，整个情境就呈现出超越历史本真之外的强烈超真实性。由舞台多媒体光影机械所形成的矩阵竹简，其间漏出舞台内的点滴光影，这种间隔即历史的结构性空白，它形成了叙事套层的双重隐喻：无论是“陈寿”还是“三国志”，都是一种对真实历史的再演绎，而衔接二者的标题“·”，正是观众在跨越数千年之后，在遥远的舞台下的凝视之眼。这是视线的断点，也是情动的联结点，它既意味着无法更改的客观历史痕迹，又意味着充盈人性感怀的强烈怜悯。

中年陈寿在真正书写三国故事之前，所拜谒的老师史学家谯周，并非只是具有傲骨风度的观阁令史，而是在超脱线性历史叙事之外的《史记》的幻化，他所采用的纪传体也是司马迁所开创的录史方式。

需要注意的是，在真实历史发展中，陈寿所面临的写作困境更加严峻。他作为历经蜀汉与西晋两朝官员，存在非常明显的记录者身份落差：

蜀汉政权并没有设立史官，也没有积累史料，所以此时的少年陈寿述史更多是个人叙事。而后陈寿并不愿依附于宦官黄皓（即舞剧中出场的宦官），而导致多次被免职。直到在西晋被举为孝廉之后，他才拥有更稳定的写作环境。但从“西晋-魏-汉”这条皇权正统继承上，都是名为继承实则篡夺的行为。于是陈寿在写三国历史的时候，不得不采用刘孙皇帝“不立纪只立传”的方法，和“以蜀代汉”的曲笔去完成。

而《晋书·陈寿传》中指责陈寿对历史人物（诸葛亮）评价有失公允，其原因是“寿父为马谡参军，谡为诸葛亮所诛，寿父亦坐被髡”。这在后世澄清中确为无稽之谈，但已对陈寿清誉有损，陈寿最后难逃被人“曲笔”劣评的命运。这正与陈寿写到最后失明、笔端掰断形成相互指称。

所以《陈寿·三国志》在复现三国故事的开篇选择“诸葛亮挥泪斩马谡”，就表明了导演马东风的未言之意：陈寿作为历史撰写者，先与诸葛亮、后与马谡进行着镜像双人舞，正好在舞台两侧同步呈现，一侧是马谡战败被诸葛亮责难，另一侧是陈寿不断书写历史的场景。随着马谡的肢体动作逐渐从张扬转变为凝缩，陈寿挥毫的动作也从流畅变成停滞。在诸葛亮挥泪斩马谡的舞蹈段落里，出现的红色绸缎以及后续诸葛亮崩断琴弦的场景，都与陈寿书写的朱砂墨迹以及竹简断裂相互牵连。而后从舞台涌现出来的更多不是帝王将相，而是在街亭之战中流离失所的百姓，这里或许就有那被“子虚乌有”出的陈寿父亲形象。这里陈寿的情动肢体动作，既有个人家族血脉记忆的痛苦，同时也有撰写历史中对无数个不被记录的普通人的感同身受。

失街亭的重要性还在于，倘若诸葛亮守住了街亭，之后就有极大可能击败曹魏政权，蜀汉将有可能重新入主中原，并建立起真正的史官制度与历史记载，而不是在西晋执政合法性中艰难地坚守自己“秉笔直书”的初心，陈寿因为曲笔写作遭受的曲笔评价也不会出现。

陈寿真正应该受到的公正评价，正是舞剧中所表现出的，市井酒肆都在用他写的《三国志》进行戏曲表演，尤其是巴蜀风格明显的彩绘面具、踩着三尺高跷演员们所表演刘关张人物的交替出现，这些经典故事可以在民间口耳相传。同时他也应该是被后世读书郎们在朗诵《三国志》时拍案击节称好的师者。

陈寿的身体叙事，同时也是书写叙事和历史叙事。

在失街亭章节结束之后，舞剧将视角重新凝视到他不断撰写《三国志》的过程。这时观众其实可以明显感受到陈寿的年龄变化与书写过程的相互感染，他的脊柱开始逐渐弯曲，之前奔放的步幅也逐渐缩小，甚至手臂摆动的节奏也开始变得掣肘。

最后他的身体不堪重负，从失明开始，到悲愤之余将自己手中的毛笔这段，最后导致他无法继续书写《三国志》。在这幕主题舞剧里，也是多个扮演陈寿的演员（杨展乙、李智、刘宇森）同场出现的画面。陈寿的身影被书卷柜所隔开，陈寿妻与书童想要重新抓住摇摇欲坠进入黑暗的陈寿，在眼见即将抱住他的瞬间，（另一个）陈寿又堕入背景之中。

这里的掣肘除了身体上，自然还有政治上的。

他与宦官集团周旋的舞段过程，并不只是黄皓本人，同时也是蜀汉政权与西晋政权里阻碍历史真相记录的交叠画面，这里既有蜀汉后期宦官当道，阻碍陈寿继续记录三国历史的显性舞段，同时也有西晋官场强制要求写作过程必须要“以魏为尊”的正统框架要求。

我们甚至很难分辨清楚，出现在背景里的朱红朝堂究竟是哪个政权的午门前。这是编导刻意模糊了具体政权的视觉符号，陈寿最后被频繁打击扑倒在地，史料竹简也发出强烈的撞击地面的声音，他急促的喘息声被不断放大为环境回响声，身处剧场的观众都能联觉到陈寿本人的佝偻疼痛，同时他不断重新捡拾起散落在地面的竹简/历史，这既是对史料采集的汲汲以求，同时也是对史料被篡改丢失的情感重负，但他依然坚持着“不虚美，不隐恶”的著史风格。

在舞剧的结尾，一幕又一幕的高潮画面不断叠加：一开始是陈寿背向观众继续书写着三国历史，此时他再也不会被历史中的人物情动所牵扯；而后是各版本的《三国志》不断从四面八方回归到书桌上，那些人物品藻也以绣像的方式不断归位，它们各自记载着不同微妙差别的三国故事；最后也是最震撼的高潮回响，几乎是所有演员尽数登场，将自己手中的竹简变成铿锵击打的鼓点。

这三幅画面既可以独立成为该舞剧的结尾，彼此又具备不同的情感基调：随着陈寿的不断挥毫，竹简上出现的不再是场景具象，而是章回体文学，这是身体叙事的主体召回；三国人物回到书本里，书本故事回到书架上，这是书写叙事的空间场域；竹简作为打击乐器将节奏的震动传递给观众，这是历史叙事的话语回归。

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